脚色的前身 ——黄岩北宋戏曲砖人物与脚色体制的形成

黄岩百晓

“生、旦、净、末、丑”是中国戏曲最为经典的脚色名称，虽然直白简单，但蕴含着中国戏剧发展规律的密码。可以说中国戏剧走向成熟的突出标志是戏曲脚色的形成。浙江台州黄岩北宋人物砖戏曲图像中“参军、苍鹘、末泥、引戏、装孤”的五个“杂剧色”，与现代戏曲脚色之间有着对应演化关系。它们造型各异，顾盼生辉，灵动有神，是中国戏曲“脚色”文物最早的一次集中呈现。粉墨初光，给予了我们对中国戏曲最初的凝望。

台州黄岩北宋戏曲砖于1987年11月在灵石塔天宫发现，共六块，为乾德三年（965）的阴线浅刻人物砖。一号砖刻有一前一后人物，为“参军戏”中的“参军”和“苍鹘”，后为宋杂剧中的“副末”“副净”；二号砖刻有拿竹竿子的形象，为“杂剧色”中的“末泥”或“引戏”；三号砖是一位戴冠着袍持笏的“装孤”；四号砖是挥竿提号角的“末泥”或“引戏”；五号砖是执舞旗的“引戏色”；六号砖刻有一大一小的人物，大人戴冠着袍似为“装孤”，小孩形貌服饰无考，其亦步亦趋的形象疑似“苍鹘”。六块砖中的八位人物主要根据服饰和手中道具来判别戏曲“脚色”，其五个“脚色”生动形象地阐释了古代戏曲的脚色特点。黄岩北宋戏曲砖的出土，使古老戏曲脚色行当构成得到了直观的还原。



山西稷山金墓砖雕杂剧色



山西稷山县化工厂金墓砖雕杂剧色



河南义马宋金墓砖雕杂剧色

一、脚色体制化的前奏

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史。

学者黄克保的《论“行当”》一文指出，生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初之后，而其起源，却可以追溯到唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历了错综复杂的分化和融合的演变。

汉百戏、唐代参军戏表演技艺已经达到一定水平，可叙述故事却仅存于萌芽阶段。王国维《古剧脚色考》认为：“隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。”唐代参军戏在延续汉代百戏技艺表演的基础上，增加了“参军”和“苍鹘”两个脚色以进行人物搬演，虽然只是演出一些滑稽调笑性质的短剧，但历史地看，正是由于这两个脚色（参军色）的出现，开启了中国戏曲的“脚色扮演”。黄岩北宋戏曲砖的一号砖就刻有身着官服袍衫的“参军”“苍鹘”两个脚色形象，其服饰为五代风格，属于唐宋参军戏脚色演进的罕见实例，为国家一级文物。

王国维述：“脚色之名，在唐时只有参军、苍鹘，至宋而其名稍繁。”宋杂剧则将伎艺性的演出和扮演故事相融合，为戏曲发展提供了契机。《梦梁录》所载情形“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍”，说明了这一问题。

对于脚色的记录，最著名的文献是元代文史学家陶宗仪《南村辍耕录》，其“院本名目”条记载：院本则五人，一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘……一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装（即装孤），又谓之“五花爨弄”。黄岩北宋戏曲砖的五个脚色恰好印证了“五花爨弄”的说法。《黄岩志》载：唐宋时期，黄岩流行参军戏和台州词调。陶宗仪为黄岩清阳（今属路桥）人，其《南村辍耕录》记载了大量台州戏曲资料。戏曲这一名词由陶宗仪开始定义，他在《南村辍耕录·院本名目》中首先将元杂剧产生以前的宋杂剧称为戏曲。

宋杂剧中五个“杂剧色”分别担任什么任务？或者说他们是些什么脚色行当？宋吴自牧《梦梁录》载：“杂剧中……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”可见，“杂剧色”各职司分工明确：末泥色的“主张”，即在演出外协调，而在演出中演唱；引戏色的“分付”，即在演出时最先出场引出正戏；副净色和副末色的“发乔”“打诨”则是科白逗谑类的表演；装孤则以敷演滑稽调笑的故事为职。这些演员融合诸技艺以达到演出效果。黄岩北宋戏曲砖中的五个“杂剧色”，或颔首低眉，或引颈启口，或扬竿持觥，或扛麾，或捧笏，从他们的服饰、道具以及身段造型和表情神态，可以形象地对应脚色特征。

“杂剧色”名目的出现，表明了戏曲由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。这种演出模式王国维概述为：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。”可见承继唐代参军戏，宋杂剧的滑稽传统未改变，但在“杂剧色”的规范安排下，演员分工无疑更为固定，其整饬度与程式化成为了后世戏曲以“脚色”当场扮饰剧中人物并形成体制化的前奏。



二、“杂剧色”与“脚色”的区别与对应

王国维是近代研究中国戏曲的第一人，大多研究戏曲及脚色的学者直接引用他的《宋元戏曲史》和《古剧脚色考》著作。学者元鹏飞则在《中国戏曲脚色的演化及意义》一文中，纠正了自王国维《古剧脚色考》一百余年以来形成的错误的脚色观念。元鹏飞认为，“脚色”最早是个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见，后来在戏曲中专指演员的行当。而王国维《古剧脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”“引戏”的《梦梁录》《东京梦华录》《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥、引戏、副末、副净、装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生、旦、净、末、丑”等名目被一一命名出来。元鹏飞结合文物、文献与文本内证，证实了“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对应关系。相关研究指出，戏曲脚色中的“生、旦、末、净、丑”以及“外、贴”，由杂剧色的“末泥、引戏、副末、副净、装孤”演化而来。



三、脚色的变与分

“杂剧色”的“五花爨弄”，即五个演员按照所属脚色规范扮演人物，之后，“戏文”应运而生，脚色也发生了变化。如最早的宋“戏文”是《永乐大典》所存的《张协状元》，其较为真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色，即七个演员分别串扮。《张协状元》中有《台州歌》，为地道的台州曲调，其语言也具有浓厚的台州乡土气息，不少对白纯系台州方言。

脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方法。学者洛地在《戏曲与浙江》一书中写道：“演员所扮的一切人物都以脚色面目当场，而几门确定的脚色足以表现一切所需要表现的人和事，即脚色和脚色制，其完成之日，也即我国真戏剧完成之时。”“真戏剧”者，即成熟的戏剧形态。之后，洛地又追溯“真戏剧”产生于“戏文”。他提出：“我国文学艺术发展到南宋，在浙江出现‘戏文’，我们现在称之为戏曲的这门艺术成熟地产生了。”

中国戏剧就是以“类型”为中介，演员都是归入类型化的脚色中，不论剧情丰富与否，皆用有限的几种脚色搬演，通过类型化的脚色去观照众生万象。明万历时期的“传奇”一般使用十门或十二门脚色。十门，一般为末、生、小生、外、旦、贴旦、老旦、净、幅净、丑。十二门，一般为副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，即所谓“江湖十二脚色”。最典型的是清初戏剧文学家洪昇所作《长生殿》，该剧故事涉及各种人物七十余人，仅用十一二人规模的家班则可扮演。中国戏剧的脚色制自形成后，虽有人数不断增加的倾向，但到“江湖十二脚色”的形成，基本上就不再进一步分化了。

脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接化身为剧中人去表演。文艺复兴以来的西方戏剧，从总体上看是专人专演，故戏班人数不能无限制地增加，而戏剧对众生万象的观照则尽可能的丰富，所以在有限的演员与无限的众生相之间难免形成矛盾。中国戏剧脚色制的产生，就是这一矛盾催生的结果。

中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现，剧本中一般标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。学者解玉峰《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》一文中，把生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色，比喻成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，每一类型各自分担其所属功能，相互映衬。在这种以脚色为基础内核的类型组合中，实现着有限与无限的统一。

清代中叶，诸腔并蓄的黄岩乱弹（今名为台州乱弹）兴起，清末民国初期达到鼎盛，称为乱弹之祖。黄岩乱弹在南戏生、旦、净、末、丑、外、贴七大脚色的基础上增加了“副”这一行当，分“上四脚”和“下四脚”两类，“上四脚”包括生、旦、净、丑，“下四脚”包括外、贴、副、末。从南戏到黄岩乱弹，行当脚色划分更加细致。



四、脚色演化的台州路径

元鹏飞在《古代戏曲脚色新考》一书第十三章《论戏曲脚色演化》中论述：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，但巫灵、俳优并非脚色。在唐代“部色”影响下出现的宋金时期的杂剧色才是脚色的源头。

纵观戏曲文物，“杂剧色”四个或五个一起出现的为数不多，著名的有河南偃师宋墓杂剧砖雕、河南温县金墓杂剧雕砖、河南禹县白沙镇宋墓杂剧砖雕、河南义马市宋金墓杂剧雕砖、山西侯马市金董氏墓戏俑、河南焦作市西冯封金墓杂剧砖俑、山西稷县马村6号8号金墓杂剧砖雕等，大多为北宋中期和金的文物。而黄岩北宋戏曲砖发掘于乾德三年（965）无疑是最早的此类文物。

黄岩北宋戏曲砖虽为北宋初年旧物，但东南一隅的台州黄岩那时尚还沉浸在五代吴越国的艺术氛围之中。故此，八位人物中的“参军、苍鹘、末泥、引戏、装孤”五个脚色，属于“参军色”“杂剧色”并举时期，它们的同时呈现填补了中国戏曲文物的一个空白。

发乔的参军，打诨的苍鹘，高唱的末泥，曼舞的引戏，漫念的装孤，浓缩进一块块无声的青砖，他们原本捭阖有度、灵动洒脱的“手眼身法步”，却躲进了历史的帷幕背面。

回望脚色演化的路径历程，从参军戏、宋杂剧、南戏到黄岩乱弹，每一次脚色的演化与分蘖，从文物、文献和文本可以考证，台州黄岩千年一脉地传承着中国戏曲脚色的演化流变。换句话说，通过台州黄岩的文物、文献和文本，可以直观地看见中国戏曲脚色演化流变的一条清晰的路径。黄岩北宋戏曲砖自然成为中国戏曲发展源头的一个重要“地标物”。



作者手绘的黄岩北宋戏曲砖杂剧色摹本组合

来源：今日黄岩